Ponerse a escribir en comandita con otra persona requiere a veces más intimidad que el matrimonio.

Lo más difícil, aunque lo parezca, no es repartirse las tareas, o los capítulos, o acordar qué va a suceder en las páginas siguientes, o qué perfil va a tener cada personaje.

Eso también es difícil, por supuesto, y se producen roces, y hay que replantear toda una línea argumental por un cambio, pero si las personas que escriben juntas son gente razonable, se sale del apuro.

Lo verdaderamente complicado es, una vez se ha comenzado, conseguir que todo el mundo tenga el mismo tono, y no sean unas páginas de ambiente oscuro y otras de aire luminoso. Lo difícil, más que nada, es que cada una arríe su vanidad para que le puedan decir que lo que acaba de escribir es una mierda y más vale que lo haga de nuevo. Eso es lo jodido.

Y a la larga, la opinión de que lo nuestro siempre es mejor que lo de algún otro del grupo, es lo que nos impulsa a relajaros y lo que lleva el proyecto al traste.

La otra opción es callar y darlo todo por bueno. No criticarse. Ser amigos ante todo.

Y en vez de una novela se consigue una buena juerga.

Parece un fracaso, pero a veces es más de lo que se podría esperar con según que mimbres.

Probad.

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Pocas preguntas han obsesionado tanto a escritores, guionistas y dramaturgos como la de qué hace que una historia funcione.

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Después de que ContinuumST nos explicara aquí los entresijos técnicos de la estructura, voy a ir yo a una parte más práctica, porque de teoría entiendo poco. ¿Cómo tienen que ser los capítulos y de qué modo deben alternarse?

Cada cual tiene su estilo y sus preferencias, pero yo recomiendo siempre capítulos cortos, de un máximo de cinco o seis páginas. Si se necesita una extensión mayor, porque el hilo de los hechos requiere más espacio, tampoco pasa nada, pero es importante que el lector pueda leer nuestra obra por fragmentos, en el metro, en un respiro que le da el trabajo, o en diez minutos antes de dormir. Cuando el capítulo requiere más tiempo, corremos el riesgo de que el lector tenga que interrumpir su lectura y pierda algún detalle o algún hecho que luego estorbe la buena comprensión de la trama.

Esto depende también de lo que estés contando. Yo prefiero escribir novela negra o histórica, donde los hechos importan, pero si estás escribiendo la biografía de tu abuela para decirnos lo mucho que trabajaban las mujeres en los año cincuenta y la poca autonomía que disfrutaban en sus existencias, entonces da igual que hagas capítulos de cinco o de treinta páginas, porque nadie va a perder el hilo de una desgracia contínua.

En este sentido, hay que tener en cuenta que a los personajes más importantes se les deben dedicar capítulos más largos, evitando ese defecto tan común en los principiantes de hablar más de los personajes más interesantes, o más queridos, para luego dejar el peso de la trama en alguien que ha aparecido muy poco o al que se le ha concedido poca voz y poco espacio hasta ese momento.

En cuanto al modo de alternar las escenas, yo sugiero siempre tenerlo planificado de antemano. y alternar dos escenas de hechos con una de reflexión o descripción. De esta manera se hace avanzar la trama tanto en lo físico como en lo psicológico, dando de vez en cuando un respiro al lector. Y a medida que avance el libro, se añaden más capítulos de hechos, y menos de reflexión, lo que genera la sensación de que la trama se está acelerando. Que el capítulo final sea de hechos o de reflexión ya depende del estilo del autor y de si se quiere ofrecer un tipo u otro de conclusión. En mis novelas, por ejemplo, el final de los hechos suele ser el penúltimo capítulo, porque no me gusta acabar de esa manera. Pero es una simple manía personal.

La estructura en sí es un mundo. Si alguien quiere aprender estructura a lo grande, recomiendo una magnífica novela negra, donde el autor va alternando las vidas de los protagonistas, ofreciendo y escamoteando información al lector con verdadera maestría. Se trata de Retrato de humo, de Bill ballinger.

Porque estas cosas, claro está, se aprenden mejor leyendo buenos libros que artículos como este.

Aprovecho para desearos un buen año nuevo a todos.

¡Salud!

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Estructura.

La estructura es la fragmentación de la historia en momentos o situaciones dramáticas, subdivididas en escenas. Esta fragmentación, hecha voluntariamente por el autor, debe seguir un orden consecuente con las necesidades dramáticas o las pretensiones narrativas y de contenido que quiere el autor.

Antes de que nadie lo diga, aun no se ha encontrado la estructura perfecta, porque no existe, hay estructuras que no funcionan en la historia Hache, pero que pueden funcionar en la historia Jota.

La estructura tiene muchas funciones, pero una de ellas es “llevar de la mano” al lector a donde el autor quiere y sobre todo NO debe aburrir al lector. Aunque hay casos de estructuras lentas que podrían aburrir a priori y que no es así.

Hay dos tipos de estructuras, la macro estructura y la micro estructura. La primera es la estructura general de la novela, de toda la novela. La micro es la estructura de cada escena.

No creo que haga falta poner ejemplos, pero bueno, macro estructura seria algo así:

Ejemplo 1.

Infancia de Personaje protagonista.

Su juventud en un batallón militar en la guerra Equis.

Hospital donde le amputan las dos piernas.

Su vuelta a casa donde todo el mundo le da la espalda.

Su muerte por sobredosis de barbitúricos.

***

La misma historia se podría estructurar así, ofreciendo otra novela, similar pero diferente.

Hospital donde le amputan las dos piernas.

Flashback. Infancia de personaje protagonista.

Flashback. Su juventud en un batallón militar en la guerra Equis.

Su vuelta a casa donde todo el mundo le da la espalda.

Su muerte por sobredosis de barbitúricos.

***

Y por supuesto habría muchas otras macro estructuras.

La micro estructura se encarga de la escena. Ejemplo.

Hospital. El protagonista se despierta de la anestesia. Brazos escayolados. Tapado con una sábana. Otros enfermos en el pabellón médico de campaña.

Una enfermera pasa a traerle medicación,  lo mira preocupada.

Protagonista nota algo extraño bajo las sábanas, a la altura de las piernas.

La enfermera le dice que luego vendrá el capitán médico a hablar con él.

Antes de irse, la enfermera levanta las sábanas para que vea que le han amputado las piernas a la altura de la rodilla.

El protagonista dice que no puede ser, que sigue notando sus piernas.

Fin de la escena. Se pasaría a alguna otra escena de la historia, su novia escribiéndole una carta, o un compañero soldado contando los enemigos que eliminó ayer, etc., etc

***

 La función de la macro y de la micro, en general, es EMOCIONAR al lector y llevarlo a donde el autor quiere, con naturalidad pero sin ser predecible. Para eso se usan los llamados puntos de identificación; deben ser personajes que parezcan humanos, que tengan características que puedan ser comprensibles para lector, ya sea un bailarín francés, una ejecutiva canadiense, un soldador alemán, etc.

Un truco que suelo usar en cada escena (tras repasar veinte veces, claro) es “entrar tarde y salir pronto.” ¿Esto qué quiere decir? Ejemplo.

La enfermera le dice que luego vendrá el capitán médico a hablar con él.

Antes de irse, la enfermera levanta las sábanas para que vea que le han amputado las piernas a la altura de la rodilla.

El protagonista dice que no puede ser, que sigue notando sus piernas.

Incluso se podría cortar la parte en la que él dice que sigue notando las piernas. Y reservarla para la escena en la que habla con el capitán médico sobre su estado.

La estructura tiene como gran enemigo que el lector se anticipe. Hay varios tipos.

Telegráfica. Por repetición. Por contraste.

Telegrafiar es un truco literario muy sencillo y muy complicado a la vez, porque hacerlo bien no es fácil. Consiste en pasar una mínima información (verdadera o falsa, eso da igual) sobre algún hecho dramático que va a pasar más adelante.

Ejemplo: El vecino de cama de nuestro Protagonista de hoy se burla de él cuando tienen que lavarlo y limpiarlo cada vez que usa la cuña en la cama. El protagonista desea vengarse de ese malvado compañero. Esto crea una expectativa en el lector, aunque puede que Personaje no haga nada o lo deje todo tal como está.

Por repetición.

Cuando Personaje quiere incorporarse de la silla de ruedas cree que aun tiene piernas y se cae. O cuando quiere alcanzar un objeto y se olvida de la ausencia de ellas y se vuelve a caer. Se puede usar (obviamente) para quitar dramatismo o para aumentar el drama.

Por contraste.

La mayoría de los lectores han leído muchas obras y saben (más o menos) lo que esperan de cada obra, y si la guerra la ganaron los amarillos y la perdieron los morados, eso lo sabe el lector. Entonces, lo que ocurre es que el lector desea revivir lo que YA CONOCE en cierta manera. Todo el mundo sabe que el Titanic se hunde al final, que Robin Hood es quien es y lo que hace, o que Cristo muere en la cruz... a veces podemos contar partes de la historia que todos conocen desde otro punto de vista.

Sin pensar demasiado. La historia paralela de los dueños de la White Star Line en todo el proceso del hundimiento de Titanic. La juventud de Robin Hood hasta justo antes la boda con Marian Gilewater y su declaración posterior de forajido. Etc.

Para todo esto se usa un nuevo truco (en fino, técnica) que es la inversión de expectativas.

Todo el mundo sabe que si tira una manzana al aire, caerá. Si prende fuego a unos setos secos tendrá un incendio. El lector anticipa. Por eso se usan ciertas sorpresas para que las expectativas del lector no se confirmen, para que se sorprenda. OJO, siempre con la credibilidad por bandera.

Y ya lo dejo por hoy que todavía hay mucha tela que cortar.

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Publiqué hace poco un relato por estos lares con la intención de analizarlo y desmenuzarlo un poco, aprovechando que es mío y sé cuál fue el proceso de crearlo. Lo sé más o menos, vaya, porque a veces es más fácil descubrir los cosidos de un trabajo ajeno que del propio.

La cuestión es que en mi relato, al contrario de lo que @ContinuumST y yo predicamos en anteriores entregas, se dice muy poco del personaje. Se habla de su edad, y se habla de su profesión, dos datos completamente insuficientes para trazar un carácter. ¿Y por qué lo hice así? Porque en realidad ni el personaje ni la historia tenían importancia, y que mi intención era centrarme en una idea, o sensación: la pérdida y su descubrimiento. Es decir, no tanto la pérdida como el modo en que la pérdida se hace presente en nuestra vidas.

En el sitio donde almaceno los apuntes de mis relatos, había dos opciones: o la que véis en este relato, o el tío que vuelve solo a casa después de que lo haya dejado su novia. El trauma no es tanto la separación como volver sólo a casa. Y hay que saber escribir al tío que mejor vuelve solo, y de eso estamos hablando aquí: la historia, en esta modalidad de relato, es la que describe al personaje, y el personaje es el que encarna la idea, porque la idea es el único y verdadero núcleo del relato.

"Un hombre sentado en un banco bajo la lluvia mira su reloj y espera. Tiene unos cincuenta años y va vestido de oscuro, con un traje a la vez anticuado y flamante"

Como veis, no me complico mucho más la vida y el motivo es que, para lo que queremos de él, que es que represente su papel de idea viviente, es irrelevante casi todo lo demás. E incluso se podrían reducir y eliminar cosas, pero cada cual tiene su término medio.

Más adelante, en el diálogo interior del protagonista, se ofrece su nombre y su profesión. El nombre es irrelevante, peor la profesión contribuye en este caso a incrementar la ironí, o el dolor de lo que se va a contar.

"Muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento, el profesor Leandro Martínez había de recordar aquella tarde en que se puso a pensar estupideces bajo la lluvia porque no se atrevía a pensar en otra cosa."

Eso ya pertenece al tono y al registro, del que hablaremos más adelante, y en este caso es parte integrante de mi estilo. O sea, que no lo recomiendo ni como bueno ni como malo. Es cosa mía.

Y ahí se acabó la descripción del personaje. A partir de aquí, me centro en pequeñas circunstancias o hechos, que serán las que describan, al final, quién es el tío que está bajo la lluvia, qué le ha pasado, y por qué no podría ser de otro modo.

EL personaje no tiene por qué construir el relato. También puede ser al revés.

Es otra manera de hacerlo, y me apetecía comentarlo.

¡Salud!

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Personajes.

Cada autor se expresa con un lenguaje, osea, con un sistema simbólico. El arte de la escritura no es exactamente copia ni imitación (plagio, aléjate de mí) sino una invención que expresa de manera sensible (estética) el universo particular de cada autor, utilizando como vehículos básicos la trama y los personajes.

Los personajes deben pasar por la trama como una suerte de pruebas negativas, positivas, neutras porque estos sólo existen, sólo cobran vida en la trama.

Imaginad la ficha de un personaje de rol. (Tengo a mano “La llamada de Cthulhu”, así que tiro de su ficha).

Fuerza. Destreza. Inteligencia. Constitución. Apariencia. Pôder. Suerte... etc., etc. Imaginad que ya hemos terminado su ficha completa. Sin la aventura que vivirá el personaje (acompañado de otros) no es nada. Absolutamente nada.

Pues a la hora de escribir pasa algo parecido, primero se tiene una idea más o menos nebulosa de la idea, luego se afina la trama general y después se crean los personajes. Con permiso de Pirandello sería algo como “una trama en busca de personajes”. Pero incluso a veces (bastantes veces) los personajes pueden y deben modificar partes de la trama, de la historia.

Conflicto.

En dramaturgia el conflicto tiene dos cualidades esenciales: correspondencia y motivación y ambas deben fluir con naturalidad en la historia para sentirnos atraídos por lo que se nos cuenta. Muy básicamente y sin entrar en “terminología gafapastiana”, los vínculos de relación entre lector y autor sobre este tema serían:

1.- Por simpatía o solidaridad.

2.- Por empatía o identificación.

3.- Por antipatía o reacción.

El problema del personaje ha de surgir del lector que entrará en complicidad con la historia, con el personaje. Cuando un personaje se encuentra en un conflicto extremo, colgado de una rama en un precipicio, por ejemplo, el lector debe experimentar su angustia si es que así lo pide la historia. Digo esto porque en una comedia la misma situación podría desembocar en risas. Un único ejemplo puesto así depende mucho del tipo de historia, del autor, de... mil factores, pero para los efectos de este taller de desguace vale lo de sentir angustia por el futuro del personaje.

Para establecer la correspondencia es necesario que el conflicto tenga su razón de ser, no puede surgir de la nada (hola, deus ex machina). De este modo la razón o motivación crearán esa complicidad con el lector, o deberían crearla, claro. Y como siempre en esta difícil pirueta que es transmitir al lector, debe existir un punto de identificación, o sea el punto de unión entre autor y lector. El lector llora, se ríe, odia, se emociona, se asusta, etc...      

Lo que suelo hacer (“cada maestrillo, su librillo”), y seguro que @Feindesland tiene otros “trucos”, es construir un personaje arquetipo. Imaginad Indiana Jones, más arquetípico no puede ser, y le añado o le quito un par de cosas al personaje. Por ejemplo, es torpe físicamente, feo de narices y vive con su madre. Es sólo un ejemplo, pero para que se entienda. Estos cambios hay que hacerlos siempre pensando en la trama general de la historia, claro. No es lo mismo si es un personaje principal que uno secundario, claro.

Normalmente, en líneas muy generales, hay que intentar responder estas preguntas sobre nuestros personajes.

1.- ¿Cómo es el personaje equis? Físicamente además de conocer su personalidad.

2.- ¿Cómo piensa y cómo habla?

3.- ¿Dónde vive, con quién y en qué circunstancias?

4.- ¿Dónde trabaja o qué hace para vivir?

5.- ¿Familiares o amigos?

6.- ¿Tiene alguna peculiaridad?

Por ejemplo, si seguimos con ese Indiana Jones que es torpe físicamente, feo y vive con su madre. Es apocado a nivel de personalidad, tímido. Habla con cierto tartamudeo pero muy sutil, no es algo muy evidente. Vive con su madre a la que cuida, ya que padece de alguna enfermedad mental. Este Indiana está divorciado y sin hijos. Es profesor de Historia Antigua en la Universidad. Familiares. Sólo su madre y una hermana que vive en Helsinki. Varios amigos de la Universidad con los que se lleva bastante bien. Peculiaridad. A veces tiene enredos físicos como Mr. Bean.

Así creado, sin una trama previa es un ente sin vida. Depende lo que queramos contar se puede reforzar en su descripción la comedia, el drama, el terror, lo que sea. No es lo mismo crear una trama tipo “En busca del arcón perdido en casa”. (Comedia.) “En busca del amor perdido.” (Drama). “El arcón tenebroso.” (Terror.) Y un largo etcétera.  

Hablando de Pirandello: “Toda criatura del mundo de la fantasía o del arte necesita, para existir, tener su drama, en el que pueda ser un personaje (...) Este drama es la raison d’etre del personaje, la funcion vital necesaria para su existencia.“ (“Seis personajes en busca de autor”.)

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Esto va fuera de numeración, porque se trata de un simple apunte que os quiero hacer a los aficionados a la escritura, y al resto. A todos.

Es muy importante, cuando escribes, además de tener una historia, y unos personajes, saber a quién le escribes. O a quién te gustaría escribirle. Porque el modo en que imagines a tus lectores va a determinar el tono en el que compones tu relato y, a la postre, todo tu trabajo.

El mejor ejemplo es el de las cartas de amor.

Tenedlo en cuenta, amigos: una buena carta de amor es la que sólo puede entender una persona. Si la carta de amor la entiende y la aprecia cualquiera, entonces no es una carta de amor. Si la carta la entiende cualquiera es un alarde, un ejercicio de narcisismo, una pieza de márketing personal o un fragmento de propaganda, pero no es una carta de amor, porque la carta de amnor emplea casi siempre un lenguaje inaccesible, arcano para todo aquel que no es su destinatario.

Cuando realmente vale la pena escribir algo, los destinatarios son muy pocos. Si el destinatario para el que escribes ya no existe, eres una especie de espiritista que en vez de una ouija usa un teclado. Sólo si eres un genio puedes escribir urbi et orbi, pero de esos no he conocido más que un par, y sólo a ratos.

Por reso, tomad nota: hay que saber a quíen escruibes. Quien es tu público. Aunque sean los elfos. Aunque sean los fantasmas. Aunque sean, casi peor, tus padres o tus abuelos.

Pero es necesario. No s ep'ùedne escribir crtas de amor sin amar a nadie. A la larga se nota el carnaval y la máscara exige su precio.

Muy caro.

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Después de la anterior entrega de @ContinuumST sobre los personajes, me apetece aportar algo más, que no enmendar nada de lo dicho.

Me parece muy interesante, y apropiada la recomendación de hacer fichas sobre la historia personal y el carácter de cada personaje. Yo añadiría algo más: le escribiría una pequeña biografía, incluso, con datos que no importen. Es decir, en qué colegio estudió, en qué trabajaban su padres, su clase social, dónde creció, si en un pueblo o en una ciudad, si en Jaén o en Zamora, y cosas por el estilo. Esos datos pueden luego salir a relucir en algún momento de la trama, ya sea en un diálogo o en un alusión, pero es bueno que existan y dan profundidad al personaje. Recordad que Tolkien escribía a veces el árbol genealógico de sus personajes y no volvía a mencionar jamás, para nada, a aquellos antepasados, pero a los lectores nos quedaba una impresión de realidad difícil de lograr de otro modo.

Por mi parte, creo que los personajes tienen que ser los necesarios para que transcurra la historia, y no al revés. No me gusta eso tan actual de tener unos personajes, porque nos mandan, porque tiene que haber un chino, un vulcaniano y una androidesa (todos sabéis a lo que me refiero) y pensar qué puede pasar entre ellos. Yo eso no lo veo, y me parece una manera muy triste de convertirse en mozo de cuerda del productor. Hala, ahí te van los ingredientes, y haz lo que puedas. La idea es lo primero, luego la historia, y luego los personajes que esa historia necesita. Cambiar el orden es de pobres desgraciados, o de empleados por cuenta ajena, que de todo hay y lo segundo no lo critico.

Por último, quisiera contaros una de las maneras en que yo caracterizo los personajes. @ContinuumST nos contaba que iba mezclando pàralelismos y atributos de personas conocidas, e insisto en que también lo hago y me parece una buena manera de crear personajes. Pero tengo una más: echarle las cartas al personaje. Le pongo nombre, le pongo edad, le asigno una serie de datos, y le echo las cartas, el Tarot de Marsella concretamente, para que me hable de su pasado y de su futuro.

Por eso tengo una barra del tarot en casa y por eso, manual en mano, aprendí a echar las cartas, como un buen pitoniso tradicional, cosa que desternilla de la risa a algunos de mis conocidos, que no me pueden imaginar a mí aficionado a esas cosas.

Pero lo soy. Para mis personajes, porque el tarot es una chorrada inmensa como fuente de adivinación, pero una herramienta fabulosa como fuente de inspiración. Si lo manejas un poco, puede ayudar a inventar historias, que es al fin y al cabo lo que hacen los que afirman hablar de tu futuro o de tus problemas.

Aquí queda ese pequeño secreto. Os lo recomiendo. No dejéis de probarlo.

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Esta frase se le atribuye a Henry James (el escritor y crítico literario). “¿Qué es un personaje sino la determinación de un incidente? ¿Qué es un incidente sino la ilustración de un personaje?”

No hace falta explicar que, a veces, la construcción de personajes arquetípicos ayuda a la trama general; ese personaje (Lola) era un secundario cuando lo creé en el limbo de lo teórico pero luego, cuando armé la trama y consiguió hablar y relacionarse con los demás personajes cobró más importancia. Con esto os quiero decir que hay que ser flexibles, hasta cierto punto, con la construcción de personajes y sus resultados finales. He cambiado los nombres por aquello de...

***

Lola. 45 años. Pareja de Anselmo. Ayudante en la carnicería de Juan. Carnicera de vocación y de tradición, sus padres tenían una carnicería en el pueblo de al lado y aprendió de ellos todo lo que hay que saber.

Tiene la carrera de filología inglesa, algo “muy útil” en [PUEBLO], como ella misma ironiza. Así que accedió a trabajar en la carnicería.

Conoció a su actual pareja tras un pequeño accidente de coche, sabiendo que era hermano de Isabel, se cayeron mal al principio, pero él la conquistó, mostrándole que no se parecía en nada a su hermana.

Lola tiene dos hermanos que viven en Londres, los dos dedicados a la hostelería. Sus padres están en una residencia de ancianos en la capital de la provincia y los fines de semana va a verlos.

Mujer físicamente fuerte y muy habilidosa en el despiece de la carne. Personalidad chispeante y franca. Su parte menos positiva es que a veces es pesimista, como en sus opiniones sobre la despoblación en la comarca, con tanto anciano y falta de futuro. Anselmo le insiste que en el pueblo hay que guardar las apariencias, cosa de la que ella está más que harta.

***

La clave del uso de estas pequeñas fichas, para mí, es que quizás uses un pequeño porcentaje de la información que te guardas, pero ayuda cuando tienes dudas en la trama, en diálogos o en lo que sea relacionado con ese personaje.

En la construcción del personaje hay un factor extremadamente importante y es dónde sucede la historia.

Si la trama general sucede sobre todo en un pueblecito soriano, no es lo mismo que en una urbe como Barcelona, o en Marte, o en un bloque de pisos, en una empresa de informática, etc. El dónde tiene un componente geográfico, pero además un componente social y cultural.

Nuestra carnicera Lola, la ficha de su personaje puede variar mucho si la historia pasa en un pueblecito soriano, en Barcelona, en Marte o... Por eso es habitual, al menos en mi caso, situar geográficamente la historia antes de mover todos los hilos de la trama.

Si os fijáis es una buena costumbre ponerle a cada personaje un adversario, aunque sea un mini adversario, porque añade volumen. Simplemente puede ser alguien con quien se lleva mal, o no se entienden, o son de equipos de fútbol enemistados o algo realmente grave. Depende del peso dramático de cada personaje en la historia. Lola, esa Lola, era un personaje secundario que acompañaba a la historia de Anselmo y al dueño de la carnicería: Juan. Al final resultó ser un personaje con más peso en la historia y pasó a ser “secundario con galones”. Estas cosas pasan.

Siempre nos surgirá la duda de qué fue primero el personaje o la historia. El huevo o la gallina. Mi respuesta es que DEPENDE.

Otra manera que a veces tengo de crear personajes sin tantos detalles es la de hacer anotaciones del tipo:

Carlos. Aspecto: Como mi amigo Felipe. Profesión y carácter: Como mi prima Ana. Cajera en un banco.

Manuela. Aspecto: Como mi hermana. Profesión y carácter: Abogada, seca de carácter como mi tía Ana.

Bibi. Mote por sus apellidos. Aspecto: Como Elena. Profesión y carácter: Elena. Dueña tienda de cómics.

Genaro. Aspecto: Como el vecino del primero. Profesión y carácter: Jubilado, jefe de obra. Liante como mi mecánico de cabecera.

Esta es otra manera de no hacer fichas completas pero que pueden servir para el arranque de todos los personajes o si vas escribiendo poco a poco para no perder el norte de cómo son los personajes. Por supuesto, si la trama pensada pide algún cambio pues se hace sacrificando lo anotado en los personajes.

Recomendaciones: Cuando un personaje piensa, habla. Cuando un personaje siente, actúa. Esta regla tan simple es uno de los errores más habituales en la escritura. Pero esto pertenece al mundo de los diálogos, dejémoslo para más adelante.

Un ejercicio que es muy divertido es jugar con el azar a la hora de crear ALGUNOS personajes. Imaginemos que la trama es la siguiente:

“Una tarde de verano en un pueblecito aragonés, María, de 14 años, va a dar un paseo en bici, su pesado hermano menor, Carlos, de ocho años, insiste en acompañarla y ella lo manda de vuelta a casa. Cuando Carlos desaparece sin dejar rastro, toda la comunidad se une a la familia en su búsqueda. Veinte años después, María, sigue culpándose por lo sucedido a su hermano. María regresa a la casa familiar en busca de respuestas porque se le aparece en sueños su hermano, como un fantasma. María está decidida a descubrir lo que le pasó a Carlos, aunque no toda su familia comparta su entusiasmo por desenterrar la verdad.”

María: ¿Vulgar o noble?

Carlos: ¿Obstinado o dócil?

Padre: ¿Locuaz o taciturno?

Madre: ¿Impetuosa o serena?

Se pueden conseguir combinaciones interesantes eligiendo al azar una de estas simples características para cada personaje. La historia puede engrandecerse o ir a la papelera, claro. No se puede olvidar que la emoción de un personaje ha de coincidir con su intelecto. Un personaje altamente racional y taciturno no lo podemos poner a bailar una jota (al menos que hubiera bebido, o se volviera loco o...) ya que no sería un comportamiento acorde a su forma de ser poco expansiva. La correspondencia entre intelecto y emociones es lo que le da identidad al personaje.

Los seres humanos somos muy variables, hay tantos tipos como huellas digitales, pero no hay que confundir el contraste con las contradicciones del personaje ni con su identidad, que es la mezcla resultante de los valores individuales y universales.

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Las partes las conocemos todos.

Presentación del conflicto. Desarrollo del conflicto. Resolución del conflicto. 

Esta división en tres bloques es una constante en casi todas las actividades creativas. Si alguien piensa que es un concepto occidental, o europeo... en la cultura japonesa existe el concepto “Jo-ha-kyū” (lo he copiado de la wiki porque no me acordaba del nombre exacto), una idea que no sólo habla de toda la obra, de la obra al completo, sino de cada escena. Una mala traducción sería algo como: "preparación, desarrollo y estallido", que según esa cultura se aplica a casi todo lo artístico: Música, teatro, cine, literatura, etc., como algo inherente al ser humano y a la tradición de contar historias alrededor del fuego de los ancestros humanos. La tradición oral.

Así pues, “inicio, medio y final”, “presentación del conflicto, conflicto y resolución”, “exposición, nudo y desenlace”, “preparación, desarrollo y estallido” guardan bastantes paralelismos y también ligeras diferencias de concepto, pero parece que es algo universal en los humanos, en cómo nos gusta leer una historia o que nos cuenten una historia.

Cojamos un ejemplo chorra inventado sobre la marcha. “Un musulmán y un protestante son compañeros de celda en un centro de reclusión, esperando su expulsión para ser juzgados en sus países de origen. Tras varios conflictos y pese a sus diferentes culturas y creencias, se hacen amigos. Por un descuido de los vigilantes, consiguen los dos escapar. Camino de la ciudad, huyendo, vuelven las diferencias, se pelean, se separan y vuelven a ser detenidos.”

Presentación del conflicto: Diferencias culturales en un entorno cerrado (carcelario).

Desarrollo: Parece que la amistad puede surgir en situaciones de mucha presión, como estar encarcelados.

Resolución del conflicto: Hay diferencias que son muy difíciles de sobrellevar.

Recordemos que el ETHOS está presente siempre que escribimos algo, y este es el que es, el que ha salido escribiendo sin pensar demasiado. ¿Hay que reflexionar por si la idea no se ajusta a lo que uno quiere contar? Siempre.

Volviendo a la cosa del conflicto. ¿Es más conflicto que estén encarcelados por ser delincuentes? ¿Es más conflicto que los pongan en la misma celda siendo de dos culturas diferentes? ¿La privación de libertad ayuda a crear falsas amistades?

Cuando se habla de conflicto CASI siempre es “A quiere algo” y “B se lo impide”. B puede ser otro personaje o personajes o la naturaleza o... Mil cosas.  

Ejemplos simples.

“A” quiere llegar a Alaska para ver osos. No tiene dinero y quiere ahorrar, pero su padre enferma y debe pagar una cuidadora. La lucha entre lo ahorrado y el cuidado de su padre es un gran conflicto. Al final, decide que... (poned el final que os apetezca.)

“B” puede ser cualquier cosa o personaje que obstaculiza a “A” en conseguir lo que quiere. Depende del deseo o las obligaciones del personaje, el conflicto debe estar en armonía con él, a su nivel. Es muy complicado que el conflicto de un multimillonario sea no poder conseguir el juguete Hache para regalar esas navidades a su nieto. Aunque como todo, puede ser un punto interesante a estudiar (ETHOS, yo te invoco). Lo importante de poner barreras (conflictos) es que alguien desea algo o tiene que conseguir algo y no lo obtiene o no puede obtenerlo, hasta que termina la historia donde puede conseguirlo o no.

Siempre es lo mismo. Vladimir Propp lo explicó perfectamente en su libro “Morfología del cuento” (recomiendo su lectura). Una obra que atesoro en casa y que repaso de vez en cuando. Y me diréis, pero eso es teoría del cuento, no es lo mismo una historia de Raymond Chandler... pues, amigo, es BÁSICAMENTE lo mismo. Seguimos escribiendo cuentos, con otras palabras, pero cuentos.

Aunque no hay una regla exacta en cuánto debe durar cada una de estas partes, aproximadamente podría ser algo así.

I------I------------------------I------I

Primer tramo:  Presentación. Segundo tramo: Desarrollo. Tercer tramo: Resolución.

Insisto en que esto no es, ni puede ser, una regla grabada a fuego. Pero sí que hay que tener en cuenta captar la atención del lector lo antes posible con la presentación del conflicto. El desarrollo puede durar tanto como nuestra imaginación nos permita siempre sin desviarnos del camino que nos hemos marcado. No es lo mismo un novelón de 400 páginas que un relato corto de 25 páginas. Pero la proporción debería ser más o menos la misma.

En el texto de @Feindesland hablaba del narrador, un tema peliagudo y entrar en muchas honduras en esa área es complicado y creo que no viene al caso. Así, muy por encima, hay varios tipos de narradores. El equiescente, el deficiente, etc. El más habitual es el omnisciente, en el que el narrador sabe todo de todos los personajes, dirige el tiempo y el espacio narrativo puede “saltar” al pasado, al presente, al futuro, ir a diferentes ciudades, lugares, cambiar de un personaje a otro a conveniencia, lo puede todo, vaya. Puede ser intervencionista o neutral. El primero juzga, opina, se burla, critica acciones, personajes, situaciones, etc. Y el omnisciente neutral, no opina, no juzga, se calla sus opiniones, intenta mostrarse aséptico y distante, dentro de lo humanamente posible, claro.

El narrador siempre se posiciona, quiera o no.

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Y ahora nos vamos a poner prácticos y dejarnos de buscarle las cosquillas a la cosa hipotética, al menos de momento.

Cuando tienes la historia, has decidido si tienes algo que contar, has decidido por qué quieres escribirla y crees que estás inspirado, lo primero que tienes que decidir es quién va a contar la historia. O sea, quién va a ser el narrador. Parece una chorrada, pero es uno de los pasos más difíciles, más irreversibles y más comprometidos que vas a dar.

Hay muchas clases de narradores y con el tiempo, cuando tenga un rato, os iré hablando de ellos, o lo hará @ContinuumST, pero ahora no me refiero tanto a su tipología como a su identidad. ¿Quién va a contar la historia?

Puede ser uno de los personajes y entonces es probable, casi seguro, que tendrás que escribir toda la pieza en primera persona, lo que es un poco cansino y muy limitante, como intentes ser mínimamente serio.

Uno de los errores más comunes es utilizar el narrador en primera persona, y que sepa cosas que no debería saber, como por ejemplo qué están pensando los demás personajes o qué hacen en su casa después de despedirse. El narrador en primera persona pone al lector en el lugar del personaje y lo obliga a acompañarlo en su peripecia. El lector ve el mundo con sus ojos, escucha con sus oídos y piensa con su mente. Y hasta ahí. Todo lo que sea referirse a lo que hace el resto de personajes tiene que ser presenciado por el narrador o escrito en forma de conjetura. Por ejemplo: María me dio la mano y entró en su portal. Me dio la impresión de que estaba pensando más en el examen del día siguiente que en mi propuesta de lavar juntos los peluches". Como no digas lo de "me dio la impresión" la has cagado.. Y ten en cuenta que te vas a pasar así toda la narración, así que el narrador en primera persona está muy bien para el relato breve o brevísimo, pero las novelas en primera persona, que las hay, y buenas, son MUY jodidas de escribir.

También puede ser narrador un tercero que conoció la historias desde fuera y se ha ido enterando de lo sucedido a fuerza de investigar, hablar con otra gente, leer papeles, etc. Esto es muy socorrido para las historias negras, policiacas o de misterios, donde el lector se va enterando de cosas a medida que se entera el investigador. O para relatos en plan memoria, de abuelo contando cómo fusilaron a su hermano. Llevo leídos cien de esos, o más, y ya considero un género aparte el fusilamiento del padre o del hermano. En serio. En este caso, el narrador es externo a la historia, la crea y filtra los hechos que son relevantes y los que no. Este narrador es fácil de usar y resulta natural y de fácil lectura, pues se parece a la narración oral. Alguien se sienta delante de ti, abre la botella de anís, y te cuenta una historia Es funcional, sencillo y eficaz.

Por último, tenemos al narrador omnisciente, que es el más literario de todos, y que consiste básicamente en la idea de que dios, algún dios, te está contando la historia, también con botella de anís o de Jägermeister. Este narrador, al contrario que los dos anteriores, se puede permitir saberlo todo, dar saltos en el tiempo, hablar de los pensamientos y sentimientos de los personajes, contar cosas que no ha visto, anticiparse a los hechos o lo que buenamente le parezca sin que la cosa rechine. Este suele ser el narrador más utilizado, precisamente por su flexibilidad y por las posibilidades que ofrece.

Aquí hay un relato mío, medianejo, donde utilizo esa técnica.

Debo insistir en que la elección del narrador es uno de los pasos más importantes en la construcción de una historia. Determina el tono, el alcance y la técnica que luego se habrá de emplear.

Habría mucho, muchísimo más que decir sobre el tema, pero esto es sólo una aproximación y no quiero extenderme más.

¡Salud!

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La inspiración, sea eso lo que sea, es un concepto como mínimo escurridizo. Jacinto Benavente nos decía: “para que se le ocurra a uno algo bueno cuando menos lo piensa, es porque antes ha pensado mucho en ello”.

Técnicamente se usa la memoria de experiencias vividas, almacenadas y clasificadas en la mente; un cúmulo de imágenes, olores, palabras, discusiones, emociones, sentimientos, etc. Esos recuerdos archivados en nuestro peculiar disco duro son parte de la clave de la creación, pero lo importante (en mi humilde opinión) no es exactamente lo que pasó realmente sino la lectura que podemos hacer de ese recuerdo. No es una memoria directa, por eso algunos teóricos definen la imaginación como la interpretación que hacemos de nuestros recuerdos. Nuestra mente suele falsear los recuerdos en casi todas las ocasiones, porque por razones diversas se tiende a fantasear con lo sucedido, y si además añadimos las percepciones de cada persona la cosa de complica más aún. Es lo típico de preguntar a tres testigos cómo era el ladrón que vieron correr por la calle. Uno dirá que era alto y de pelo negro, otro castaño y de estatura media, otro dirá que cojeaba de la pierna derecha. Se han dado casos de enseñar imágenes de cámaras de vigilancia y que algún testigo dijera que no era esa persona, que las imágenes estaban trucadas. Con esto, quiero decir que nuestros recuerdos son, en cierta medida, defectuosos y que siempre entra la imaginación en el proceso de recuperar algunas informaciones.

Suspensión de la incredulidad.

Es muy importante entender bien lo que significa la “suspensión de la incredulidad”. Pero bien.  En las primeras páginas de la novela no sólo estamos presentando personajes y conflictos, estamos firmando un “contrato virtual” con el lector. En este relato hay magia medieval y espadas y dragones. En este otro relato de espías hay mecanismos curiosos de espionaje y muchas intrigas palaciegas. En este otro relato la historia gira sobre combatientes de la IGM de un modo realista. Todo esto es un filtrado imaginativo de recuerdos, mezclado con datos enciclopédicos (en caso de que hagan falta). No conozco a ningún espía, así que me lo tengo que inventar con lo que he leído, PERO le puedo dar la personalidad de tía Enriqueta, del vecino ruidoso del segundo o de un profesor mío de Karate. Por eso la imaginación es combinar de algún modo recuerdos, podemos incluso ponerle la apariencia física del profe de Karate, la personalidad de la tía Enriqueta y la característica social del vecino ruidoso.

En el caso primero puede que el lector no quiera leer sobre magia magia medieval y espadas y dragones, deja el libro a las pocas páginas y punto. Pero si le gusta el planteamiento y se firma ese “contrato” entre autor y lector, no se puede traicionar el contrato y debe seguir unas ciertas reglas o arquetipos de esas historias. Todo se puede doblar, modificar, pero NO traicionar.  

Conflicto.

El enfrentamiento entre fuerzas y personajes, las fuerzas pueden ser externas o internas. Las externas pueden ser un tornado, la voluntad de otro personaje o internas como dudas personales, miedos, incertidumbres. El núcleo de todo esto: el drama. Sin conflictos, sin acciones, no hay drama. Los seres humanos (y los personajes) se desarrollan a partir de antagonismos y contradicciones, es lo que podríamos llamar el espejo de su vida en relación con la de los demás, con el mundo que le rodea y consigo mismo. Se dice que a la hora de crear nuestros personajes deben estar siempre enfrentados al conflicto o conflictos planteados. Un conflicto puede incluir humano vs humano, humano vs fuerzas de la naturaleza y humano vs él mismo.

Como siempre, saltarse las reglas es importante pero siempre digo lo mismo, hay que conocerlas muy bien para saltarlas con elegancia e ingenio.

Básicamente hay tres puntos muy sencillos que si se siguen el lector podrá entender lo que quiere expresar el autor o autores.

Presentación del conflicto. Desarrollo del conflicto. Resolución del conflicto.  

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A lo mejor tendríamos que haber empezado poe aquí, pero ahora que ya hemos echado un vistazo a las historias, a las que vale la pena escribir y a las que no, puede ser un buen momento para preguntarnos por qué pondríamos por escrito esa idea que se nos ha ocurrido.

Como para toda acción humana, cabe señalar aquí las seis motivaciones básicas que tabnto empleamos en márketing y que deben entenderse siempre en sentido amplio, o desglosarse en otras que tomen estas como punto de referencia.

-Seguridad.

-Afecto.

-Bienestar

-Orgullo.

-Novedad.

-Economía.

Por ejemplo, yo estoy escribiendo esto ahora mismo mayormente por bienestar. Llueve y paso el rato. Por seguridad, no lo veo. Afecto, un poco, a esta comunidad. Orgullo, puede que un poco, porque todos los que aporreamos tecklas somos un poco narcisistas y nos gusta que nos lean. Novedad y economía, ni de coña.

Parece una bobada, pero es bueno preguntarse a uno mismo por qué quiere escribir algo. Una razón muy común, en el epígrafe de bienestar, es la salud mental: hay mucha gente que escribe, que escribimos, por lo que se ahorra en psicólogos y psiquiatras. La escritura puede dar rienda suelta a un tipo de reflexión interior que no es posible, o es muy difícil por otros medios. La necesidad de codificar las ideas a través de un mecanismo distinto del natural, que es el verbal, obliga a elaborar esas ideas y enfrentarse a ellas desde otro ángulo. Por eso es todo un clísico que se pida a la gente con problemas personales ponerlos por escrito, o escribir su propia historia, antes de acudir a un profesional, o incluso después. Y no es necesario que el producto de esa escritura perdure: se puede quemar después, porque el efecto ya está hecho.

Si escribes para ti mismo la historia de tu divorcio, por ejemplo, y eres un poco honrado, no te deslomarás de la risa al leer la historia en voz alta. Si lees el texto en voz alta y no te lo crees, o te parece una mala narración, puedes pensar que algo no ha fue como siempre pensaste. Por extraño que parezca, hay gente que ha descubierto de este modo que se estaba mintiendo a sí mismoa.

Por lo que tengo visto en todos estos años, las motivaciones más corrientes de la gente que escribe son:

-Fama.

-Dinero.

-Necesidad de comunicar algo.

-Motivación artística.

-Conocimiento personal. Escribir como análisis o catarsis personal.

Si no estás en ninguno de esos grupos, desconfía.

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Una vez que tenemos nuestra historia, estaría bien echarle un ojo, a ver si tiene valor o no. Se trata, un poco, de hacer como los buscadores de oro y separar las historias válidas de las simples tonterías. Y es un proceso muy complicado.

Cada cual tiene su criba, su criterio, y su manera de llevar a cabo este inevitable e importantísimo proceso, pero como soy yo el que escribe estas líneas, voy a compartir el mío. ¿Soy un pesado si repito que es subjetivo y que cada cual tiene que construir su propia criba? Lo soy, pero queda dicho.

En primer lugar, voy a tratar de ofrecer unos criterios objetivos, en el entendido de que al mismo tiempo que lo escribo se me ocurren excepciones. Pero estas son las normas generales:

-Si la historia no se entiende, es mala.

-Si necesita largas y farragosas explicaciones previas de la leyenda kirguís en que se basa, es mala.

-Si un lector de dentro de diez o veinte años no va a saber de qué mierda estás hablando, porque se ha perdido el contexto, es mala.

-Si hay que ser de Manganeses de la Polvorosa para entenderla, o alrededores, es mala.

-Si no es posible traducirla a otro idioma o a otra cultura, es mala.

O dicho de manera más amplia: una historia es mejor, cuanto más atemporal, universal y basada en la naturaleza humana esté. Es mejor cuanto más gire en torno a una idea y no en torno a una anécdota. Es mejor cuanto más se aleje de los tópicos. Es mejor cuanto más asentada sobre razonamientos discurra.

Por último, me apetece contaros que he sido jurado unas catorce o quince veces en premios literarios. Lo normal es que te tengas que leer 300 o 400 relatos de cinco o seis páginas en cosa de mes y medio. Un trabajo de mierda. Con esa experiencia, os hago una lista de lo que considero historias malas, que van a la papelera o al montón de los descartados en cuanto las detectas.

-Cuando hay un rico que es malo por ser rico, a tomar por culo. (Por original).

-Cuando hay un pobre que es bueno, por ser pobre, a tomar por culo. (Por original).

-Cuando hay una mujer maltratada en la primera página, a cagar (Por original).

-Cuando la historia se resuelve con un sueño, mato al autor, si puedo.

-Cuando la historia transcurre en una cogorza o en una fumada de porros o consumo de drogas, a cagar.

-Si hay milagros, religión o curas, sean buenos o malos, a cascarla.

-Si hay patrias, banderas, batallas y similares, a freír monas.

-Cuando la historia va de fachas y rojos, a tomar por culo (Por original)

No os podéis imaginar cuántas de esta salen de cada centenar. Aproximadamente 70. Una vez que las has mandado al montón de la muerte, te queda un 30% que leer con más atención. Y como en los jurados suele haber entre tres y cinco personas, pues aún puede ser que gane una de las que descartaste. Y de hecho, ganan, aunque sean tan difíciles de distinguir unas de otras.

Todos los puntos anteriormente citados, tienen excepciones. Hay buenas historias también de esas caracterísiticas, y yo mismo he escrito alguna de ese tipo. Pero de veras recomiendo que se eviten, al menos hasta que se hayan escrito varios cientos de relatos. A partir de ahí ya se tiene criterio suficiente para dejarse llevar por el tren de los tópicos.

Acabo con una idea tonta, escrita tontamente. Un relato mío bastante malo. Evitad estas cosas.

Otro día enlazo uno mejor, pero hoy quería hablar sobre todo de las historias que uno NO debería escribir.

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(Te copio el titular para unificar y que no sea esto una jaula de grillos. Que me conozco, jajajaja.)

 Siguiendo el hilo de @Feindesland.

La historia. El gran problemón. Tener algo que contar. No siempre se tiene y muchas veces la chispa surge de cualquier cosa, en cualquier momento, muchas veces el truco de... “¿qué pasaría si...?” Funciona. No siempre.

Las ideas pueden surgir al leer una noticia en prensa: “El cerebro después de medianoche: por qué pensar de noche puede ser peligroso” (titular de prensa real) con ese titular podemos imaginar una historia de terror, drama puro y duro o comedia. Depende lo que queramos narrar, contar, explicar a los demás. Siempre y cuando nos surja alguna idea al respecto, si no, es un simple titular que no tendrá recorrido mental.

Usar el truco de “¿qué pasaría si...?” funciona pero hay que tener cuidado con lo que llamo enamorarse de las propias ideas. Hay que tener mucho cuidado con las ideas, porque lo que nos puede parecer una idea muy buena, puede ya estar contado en otra obra conocida. Por ejemplo (simplón). Una niña va a llevarle comida a su abuela y un lobo, disfrazado de abuela, se la quiere comer. Evidentemente como idea no vale. Siempre hay recursos, como contar esa misma historia desde el punto de vista del leñador, qué hace ese día, cómo es su familia, si tiene o no afilada el hacha, etc. Este ejemplo es muy simple, pero para que se entienda. Una vez que se tiene una idea, hay que pensar muy por encima en el género que queremos usar o que nos puede demandar la historia. Ojo, hay que atar en corto a la historia, que si no nos puede comer vivo.

Una vez elegido (más o menos) el género, uno debe plantearse qué se quiere contar con esta historia. El ETHOS, la moraleja. “El mal nunca triunfará.” “El mal es el que triunfa siempre.” “Los malos no son tan malos.” “Los buenos no son tan buenos.” Ejemplos tontos punto com.

Ahora se crean los personajes. ¿Cuántos? ¿Muy coral? ¿Intimista? ¿Quién es el o la protagonista? Etc. Se hace una pequeña ficha de cada personaje para no perderse en el camino. Ojo con los nombres de los personajes. No es lo mismo que el protagonista se llame Anselmo, que José Vicente, que... Arthur. Todo modifica la percepción del lector. Ana Martínez no es lo mismo que Genoveva de Rascafría y Cienfuegos.

Es importante elegir bien la época en la que sucede la historia, obviamente no es lo mismo un drama amoroso en la España de 1936, que en los EEUU en 1960, que en una nave espacial en el año 2100... Obvio. Para ello debemos elegir una época y entorno que controlemos un poco o que tengamos mucha documentación a mano. También es importante que la época de por sí sea interesante para el lector o al menos para muchos lectores. No es que haya épocas malas pero sí actitudes sociales o dinámicas que pueden hacer reflexionar al lector y otros tiempos más complicados para contar lo que se quiere narrar.

¿Por qué queremos contar ESA historia y no otra? Ah, gran pregunta. Como dice el colega: “La historia puede tener como finalidad convencer o sensibilizar a alguien de algo, lo que es proselitismo, activismo, religión, compromiso político, o trabajo social, o puede pretender simplemente entretener al lector, lo que no deja de ser una forma de trabajo social también, misericordia, caridad, o humanismo. Lo importante es saber lo que uno está haciendo, por qué lo haces, y reconocer que es imposible separar ambas facetas, porque como te dediques solamente a una de ellas, serás un escritor malo.”

Añadiría que es virtualmente imposible separar una faceta de la otra. Todo lleva su carga ideológica.

Emisor-medio-receptor. Teoría básica de la comunicación. La importancia de conectar con el lector, el medio al servicio del autor. Idea e ideología del emisor. Esto es un rollo teórico que no viene al caso profundizar demasiado. Digamos que lo primero, primero, primero es escribir para que todo el mundo te entienda. O el máximo número de lectores. El medio es la novela escrita, la palabra escrita. Es importante saber que uno no piensa como escribe ni como lee. El pensamiento debe pasar por un filtro concreto para ser convertido en texto escrito. Y ahí lo dejo que me meto en teorías aburridas. Escribir para que se entienda.

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Este artículo es casi una repetición de uno anterior, y lo coloco aquí con la intención de que el curso completo tenga una consistencia. Llmarole curso es una pretensión excesiva, porque los que swcribimosno tenemos categoría para considerarnos maestros d enada. o al menos yo, no la tengo. Le llamo así, por la osadía, que es mucha, no por la categoría.

Siguiendo la idea del amigo @ContinuumST, y también su guión, expresado aquí, comienzo, por comenzar de algún modo, con su primer punto.

¿Qué es una historia?

Yo de eso del logos, el pathos y demás terminología de análisis de textos no tengo ni idea. Mi formación académica es de economista por la rama de márketing, mi afición, la historia, y mi trabajo en el mundo real, desde que dejé el periodismo activo, tiene más que ver con mierdas informáticas y cuestiones institucionales que con el análisis literario. Yo simplemente leo y escribo y tengo una experiencia del copón, aunque eso no signifique que haya mejorado con los años. Ojo al detalle.

Para mí, una historia es simplemente el resultado de la voluntad de comunicación, más allá de la simple transmisión instrumental de hechos y datos necesarios para la vida cotidiana. la gente quiere decirse cosas, de manera directa o con rodeos, de manera explícita o implícita, y lo que se cuentan son historias.

Los seres humanos nos contamos historias desde tiempos inmemoriales, y nos las contamos por muchos y diversos medios, desde la tradición oral a las pinturas rupestres. No voy a ponerme a hacer un recorrido por la historia de la narrativa, porque hay libros buenísimos sobre eso y hay gente por aquí que sabe más que yo de eso. Preguntadle a @Artikan, por ejemplo.

La cuestión práctica, que a eso vamos, es que cuando te pones a contar una historia tienes que tener muy clara cual es la idea que pretendes transmitir de tu mente a la mente de los demás, e incluso a eso que llaman la mente colectiva. Si vas a contar una historia es porque tienes algo que decir, y crees que le puede interesar a otros. Por eso me molestan tanto las narraciones autofeolativas, contemplativas, del que se la casca ante el espejo y escribe lo que siente. Ya sé que la introspección también es un género, pero como el artículo lo estoy escribiendo yo, pues me cisco intensamente en la introspección.

La historia es, por tanto, el instrumento elegido para transmitir a otros una idea, una propuesta, una sensación o una experiencia que el otro pueda aprovechar de algún modo. Lo ideal de la historia es que sea transformadora: que el otro cambie algo dentro de sí mismo tras leerla, sabiéndolo o sin saberlo; que el otro la confronte con su propio modo de ver el mundo y se reafirme o se amolde en alguna medida.

Si escribes historias que no van a cambiar a nada ni a nadie, entonces es como si escribieras instrucciones para sonajeros, cosa que también es muy digna, pero no es escribir historias.

La historia puede tener como finalidad convencer o sensibilizar a alguien de algo, lo que es proselitismo, activismo, religión, compromiso político, o trabajo social, o puede pretender simplemente entretener al lector, lo que no deja de ser una forma de trabajo social también, misericordia, caridad, o humanismo. Lo importante es saber lo que uno está haciendo, por qué lo haces, y reconocer que es imposible separar ambas facetas, porque como te dediques solamente a una de ellas, serás un escritor malo.

No esw posible escribir sólo para entretener, porque toda visión del mundo tiene una faceta de activismo o propaganda. Y no es posible hacer sólo activismo, con moraleja, porque lo más probables es que en ese caso aburras a las ovejas y sólo te lean los de tu cuerda, lo que esterilizará cualquier esfuerzo transformador. ¿A quién vas a transformar si los que te leen ya piensan igual que tú?

Hasta aquí, mi visión de lo que es una historia y de lo que el autor debe plantearse antes de emprender la confección de una. Otro día hbklaremos de las ideas que sirven como historias y de las que es mejor rechazar desde un principio, para no naufragar en las arenas movedizas de la narrativa.

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Filioque (en latín), que se traduce como «y del Hijo», es una cláusula insertada por la teología cristiana en la versión latina del símbolo niceno-constantinopolitano del Concilio de Constantinopla I del año 381. No está presente en el texto original griego, en el que simplemente se lee que el Espíritu Santo procede «del Padre».

Καὶ εἰς τὸ Πνεῦμα τὸ Ἅγιον, τὸ κύριον, τὸ ζωοποιόν, τὸ ἐκ τοῦ Πατρὸς ἐκπορευόμενον1​

Y en el Espíritu Santo, Señor y dador de vida, que procede del Padre

Et in Spiritum Sanctum, Dominum et vivificantem, qui ex Patre Filioque procedit

Y en el Espíritu Santo, Señor y dador de vida, que procede del Padre y del Hijo

Se considera que la cláusula Filioque fue insertada en la versión latina del credo niceno-constantinopolitano durante el III Concilio de Toledo en 589 y que se extendió espontáneamente3​ por todo el pueblo franco. En el siglo ix, el papa León III aceptó la doctrina del origen del Espíritu Santo del Padre y del Hijo, aunque se opuso a la adopción de la cláusula Filioque. Sin embargo, en 1014 en Roma, se adoptó el canto del credo con Filioque en la misa.​

La posición a favor de la inserción de esta cláusula, llamada filioquismo, se inspiró en la doctrina tradicional de Occidente, así como en la doctrina recogida en Alejandría. Fue proclamado dogma de la Iglesia por el papa León I en 447.5​ En oposición a este dogma se encuentra la doctrina del monopatrismo, formulada por el patriarca de Constantinopla Focio en el siglo ix. Focio sostuvo que la frase «que procede del Padre» (τὸ ἐκ τοῦ Πατρὸς ἐκτορευόμενον) debe ser del credo niceno-constantinopolitano, interpretado en el sentido de «quien procede solo del Padre» (τὸ ἐκ μόνου τοῦ Πατρὸς ἐκπορευόμενον). Esta doctrina fue una de las causas que llevaron al breve cisma de Focio, precedente del Gran Cisma de 1054.​ Las diferencias entre los defensores de las dos doctrinas constituyen todavía un obstáculo en los intentos de reunir a las Iglesias católica y ortodoxa.

La controversia en torno a la cláusula Filioque proviene de cuatro desacuerdos diferenciados:

sobre el término en sí,

sobre la ortodoxia de la doctrina de la procesión del Espíritu Santo del Padre y del Hijo, a la que se refiere,

sobre la legitimidad de insertar el término en el credo niceno-constantinopolitano, y

sobre la autoridad del papa para definir la ortodoxia de la doctrina o para insertar el término en el credo niceno-constantinopolitano.

Aunque el desacuerdo sobre la doctrina precedió a aquel sobre la inserción en el credo, ambos se vincularon con el tercero cuando el papa aprobó la inserción de la cláusula en el símbolo niceno-constantinopolitano en el siglo xi. «En última instancia, lo que estaba en juego no era solo la naturaleza trinitaria de Dios, sino también la naturaleza de la Iglesia, su autoridad docente y la distribución del poder entre sus líderes».

Se identifican dos opiniones ortodoxas orientales opuestas sobre la cláusula Filioque. Una visión «liberal», considera que la controversia es, en gran medida, una cuestión de falta de comunicación y malentendidos mutuos. Desde este punto de vista, tanto Oriente como Occidente tienen la culpa de no permitir una mayor «pluralidad de teologías». Cada parte se desvió al considerar su marco teológico como el único que era doctrinalmente válido y aplicable. Por lo tanto, ninguna de las partes acepta que la controversia no se trata tanto de un conflicto dogmático, sino de un punto de vista diferente de un «teologoumenón» o perspectiva teológica. A pesar de que todos los cristianos deben estar de acuerdo en cuestiones dogmáticas, hay opción para la diversidad en los enfoques teológicos. Esta opinión es rechazada por aquellos que tienen una visión «rigorista» dentro de la Iglesia ortodoxa. Para ellos, al igual que para Focio o Marcos de Éfeso, la cláusula Filioque es una cuestión dogmática que no pueden descartar como un simple enfoque teológico diferente. Así, muchos consideran que la Iglesia latina subestima el papel del Espíritu Santo, lo que conduce a un grave error doctrinal.

Durante el siglo xi la cláusula Filioque fue utilizada como un arma en la lucha de poder entre Roma y Constantinopla. Para muchos involucrados en la disputa, los problemas teológicos superaron con creces las preocupaciones eclesiológicas. De este modo, se cuestiona si el cristianismo oriental y el occidental han terminado por desarrollar «enseñanzas diferentes e incompatibles sobre la naturaleza de Dios», acentuado desde el siglo VIII o el siglo IX, cuando los cristianos de ambas partes de la disputa, comenzaron a creer que las diferencias eran irreconciliables. Así, desde el punto de vista latíno, el rechazo oriental a la cláusula Filioque, suponía la negación de la consustancialidad del Padre y del Hijo, y era considerado una forma oculta de arrianismo. Por su parte, en Oriente, la interpolación de la cláusula Filioque, indicaba que Occidente estaba enseñando una «fe sustancialmente diferente».A pesar de que el poder y la autoridad fueron temas centrales en el debate, la fuerza de las emociones se elevaron incluso al nivel del odio, atribuyendo la creencia de que la otra parte «destruyó la pureza de la fe negándose a aceptar las enseñanzas de los padres sobre la procesión del Espíritu Santo».

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La cosa es tan tremendamente surrealista que es mejor leer el artículo de Wikipedia entero. Lo recomiendo:

es.wikipedia.org/wiki/Cláusula_Filioque

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Nacido en Betsaida alrededor del año 6 antes de Cristo, su nombre original era Simón Bar-Joná. Más tarde fue más conocido como Cefas, o simplemente Pedro. De profesión, era pescador en el mar de Galilea.

Es el promotor, en el Concuilio de Jerusalem, el año 50, de que los gentiles que se adhieran al cristianismo no tienen por qué cumplir la ley judía ni deben circuncidarse. Sí deben, en cambio, cumplir con la ley de Noé, que prohíbe comer carne sacrificada a dioses paganos, la fornicación y comer sangre o animales que hayan muerto ahogados.

En todo caso, y a pesar de esto, Pedro se centró en la predicación a lo judíos, mientras que Pablo se dirigió a los no judíos, también llamados gentiles. En un momento dado llegaron a reunirse ambos en Antioquía, donde según parece, se dedicaron a la fabricación y venta de tiendas de campaña para mercaderes. En otros lugares se menciona solamente a Pablo como hábil en esta profesión.

Pedro es también el principal impulso de la centralización política y administrativa de la Iglesia, que cobra una estructura jerárquica. Esta decisión sería de crucial importancia con el paso de los siglos, pues marca la diferencia con otras organizaciones religiosas no centralizadas, como luego fueron el islam o la propia iglesia protestante. Posiblemente, el origen de esta decisión se deba buscar en estructura política del Imperio romano, donde acababa de concluir la época republicana para dar paso a la etapa imperial.

A partir de aquí, sólo hay rumores. Según parece, Pedro murió alrededor del año 67, en la persecución de Nerón contra los cristianos, a los que el Emperador consideraba una molesta secta judía que importunaba a los fieles del culto romano llamándoles impíos e idólatras.

La historia que se cuenta de que fue crucificado boca abajo, porque no era digno de la misma muerte que Jesús, es apócrifa, aunque otros autores afirman que tales burlas no eran raras entre los soldados romanos durante las ejecuciones.Dada la época y sus costumbres, podría ser cierta cualquier cosa. O ninguna.

Ver lista completa de papas aquí.

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Pedro, llamado Simón (?- 67)

Lino, san

Anacleto, san

Clemente, san

Evaristo, san

Alejandro I, san

Sixto I, san

Telesforo, san

Higinio, san

Pío I, san

Aniceto, san (155-166)

Sotero, san (166-174)

Eleuterio, san (174-189)

Víctor I, san (189-198)

Ceferino, san (198-217)

Calixto I, san (217-222 c.)

Urbano I, san (222-230)

Ponciano, san (230-235)

Antero, san (235-236)

Fabiano, san (236-250)

Cornelio, san (251-253)

Lucio I, san (253-254)

Esteban I, san (254-257)

Sixto II, san (257-258)

Dionisio, san (259-268)

Félix I, san (269-274)

Eutiquio, san (275-283)

Cayo, san (283-296)

Marcelino, san (296-304)

Marcelo I, san (308-309)

Eusebio, san (309-310)

Melquíades, san (311-314)

Silvestre I, san (314-335)

Marcos, san (336)

Julio I, san (337-352)

Liberio (352-366)

Dámaso I, san (366-384)

Siricio, san (384-399)

Anastasio I, san (399-401)

Inocencio I, san (401-417)

Zósimo, san (417-418)

Bonifacio I, san (418-422)

Celestino I, san (422-432)

Sixto III, san (432-440)

León el Grande, san (440-461)

Hilario, san (461-468)

Simplicio, san (468-483)

Félix II, san (483-492)

Gelasio I, san (492-496)

Anastasio II (496-498)

Hormisdas, san (514-523)

Juan I, san (523-526)

Félix III, san (526-530)

Bonifacio II (530-532)

Juan II (533-535)

Agapito I, san (535-536)

Silverio, san (536-537)

Vigilio (537-555)

Pelagio I (556-561)

Juan III (561-574)

Benedicto I (575-579)

Pelagio II (579-590)

Gregorio Magno I, san (590-604)

Sabiniano (604-606)

Bonifacio III (607)

Bonifacio IV, san (608-615)

Adeodato I, san (615-618)

Bonifacio V (619-625)

Honorio I (625-638)

Severino (640)

Juan IV (640-642)

Teodoro I (642-649)

Martín I, san (649-655)

Eugenio I, san (655-657)

Vitaliano, san (657-672)

Adeodato II (672-676)

Donus (676-678)

Agatón, san (678-681)

León II (682-683)

Benedicto II, san (684-685)

Juan V (685-686)

Conon (686-687)

Sergio I, san (687-701)

Juan VI (701-705)

Juan VII (707-707)

Sisinio (708)

Constantino (708-715)

Gregorio II, san (715-731)

Gregorio III, san (731-741)

Zacarías, san (741-752)

Esteban II (752-757)

Pablo I, san (757-767)

Esteban III (767-772)

Adriano I (772-795)

León III, san (795-816)

Esteban IV (816-817)

Pascual I, san (817-824)

Eugenio II (824-827)

Valentín (827)

Gregorio IV (827-844)

Sergio II (844-847)

León IV, san (847-855)

Benedicto III (855-858)

Nicolás I, san (858-867)

Adriano II (867-872)

Juan VIII (872-882)

Marino I (882-884)

Adriano III, san (884-885)

Esteban V (885-891)

Formoso (891-896)

Bonifacio VI (896)

Esteban VI (896-897

Romano (897)

Teodoro II (897)

Juan IX (898-900)

Benedicto IV (900-903)

León V (903)

Sergio III (904-911)

Anastasio III (911-913)

Lando (913-914)

Juan X (914-928)

León VI (928)

Esteban VII (928-931)

Juan XI (931-935)

León VII (936-939)

Esteban VIII (939-942)

Marino II (942-946)

Agapito II (946-955)

Juan XII (955-964)

León VIII (963-965)

Benedicto V (965)

Juan XIII (965-972)

Benedicto VI (973-974)

Benedicto VII (974-983)

Juan XIV (983-984)

Juan XV (985-996)

Gregorio V (996-999)

Silvestre II (999-1003)

Juan XVII (1003)

Juan XVIII (1003-1009)

Sergio IV (1009-1012)

Benedicto VIII (1012-1024)

Juan XIX (1024-1032)

Benedicto IX (1032-1044; 1045; 1047-1048)

Silvestre III (1045)

Gregorio VI (1045-1046)

Clemente II (1046-1047)

Dámaso II (1048)

León IX, san (1049-1054)

Víctor II (1055-1057)

Esteban IX (1057-1058)

Nicolás II (1059-1061)

Alejandro II (1061-1073)

Gregorio VII, san (1073-1085)

Víctor III, san (1086-1087)

Urbano II, beato (1088-1099)

Pascual II (1099-1118)

Gelasio II (1118-1119)

Calixto II (1119-1124)

Honorio II (1124-1130)

Inocencio II (1130-1143)

Celestino II (1143-1144)

Lucio II (1144-1145)

Eugenio III, san (1145-1153)

Anastasio IV (1153-1154)

Adriano IV (1154-1159)

Alejandro III (1159-1181)

Lucio III (1181-1185)

Urbano III (1185-1187)

Gregorio VIII (1187)

Clemente III (1187-1191)

Celestino III (1191-1198)

Inocencio III (1198-1216)

Honorio III (1216-1227)

Gregorio IX (1227-1241)

Celestino IV (1241)

Inocencio IV (1243-1254)

Alejandro IV (1254-1261)

Urbano IV (1261-1264)

Clemente IV (1265-1268)

Gregorio X, san (1271-1276)

Inocencio V, beato (1276)

Adriano V (1276)

Juan XXI (1276-1277)

Nicolás III (1277-1280)

Martín IV (1281-1285)

Honorio IV (1285-1287)

Nicolás IV (1288-1292)

Celestino V, san (1294)

Bonifacio VIII (1294-1303)

Benedicto XI, beato (1303-1304)

Clemente V (1305-1314)

Juan XXII (1316-1334)

Benedicto XII (1334-1342)

Clemente VI (1342-1352)

Inocencio VI (1352-1362)

Urbano V, beato (1362-1370)

Gregorio XI (1371-1378)

Urbano VI (1378-1389)

Clemente VII (1378-1394)

Bonifacio IX (1389-1404)

Inocencio VII (1404-1406)

Gregorio XII (1406-1415)

Benedicto XIII (1394-1423)

Alejandro V (1409-1410)

Juan XXIII, antipapa (1410)

Martín V (1417-1431)

Eugenio IV (1431-1447)

Nicolás V (1447-1455)

Calixto III (1455-1458)

Pío II (1458-1464)

Pablo II (1464-1471)

Sixto IV (1471-1484)

Inocencio VIII (1484-1492)

Alejandro VI (1492-1503)

Pío III (1503)

Julio II (1503-1513)

León X (1513-1521)

Adriano VI (1522-1523)

Clemente VII (1523-1534)

Pablo III (1534-1549)

Julio III (1550-1555)

Marcelo II (1555)

Pablo IV (1555-1559)

Pío IV (1559-1565)

Pío V, san (1566-1572)

Gregorio XIII (1572-1585)

Sixto V (1585-1590)

Urbano VII (1590)

Gregorio XIV (1590-1591)

Inocencio IX (1591)

Clemente VIII (1592-1605)

León XI (1605)

Pablo V (1605-1621)

Gregorio XV (1621-1623)

Urbano VIII (1623-1644)

Inocencio X (1644-1655)

Alejandro VII (1655-1667)

Clemente IX (1667-1669)

Clemente X (1670-1676)

Inocencio XI (1676-1689)

Alejandro VIII (1689-1691)

Inocencio XII (1691-1700)

Clemente XI (1700-1721)

Inocencio XIII (1721-1724)

Benedicto XIII (1724-1730)

Clemente XII (1730-1740)

Benedicto XIV (1740-1758)

Clemente XIII (1758-1769)

Clemente XIV (1769-1774)

Pío VI (1775-1799)

Pío VII (1800-1823)

León XII (1823-1829)

Pío VIII (1829-1830)

Gregorio XVI (1831-1846)

Pío IX (1846-1878)

León XIII (1878-1903)

Pío X, san (1903-1914)

Benedicto XV (1914-1922)

Pío XI (1922-1939)

Pío XII (1939-1958)

Juan XXIII (1958-1963)

Pablo VI (1963-1978)

Juan Pablo I (1978)

Juan Pablo II, beato (1978-2005)

Benedicto XVI (2005-2013)

Francisco (2013- Act.)

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