Extracto del libro "El Guión" de Robert McKee.
En un mundo perfecto el arte y la política jamás entrarían en contacto. En la realidad, no pueden mantenerse alejados el uno del otro. Por ello, como en todas las cosas, la política acecha en el triángulo narrativo: la política del gusto, la política de los festivales y de los premios, y lo que es aún más importante, la política de lo artístico frente al éxito comercial. Y como en todo lo político, la distorsión de la verdad es mayor en los extremos. Cada uno de nosotros nos identificamos de manera natural con algún punto del triángulo narrativo. El peligro es que, por motivos más ideológicos que personales, nos sintamos tentados a olvidarnos de nuestro instinto y a trabajar en una esquina lejana, cayendo en la trampa de tener que diseñar historias en las que en el fondo no creemos. Pero si analizamos de forma sincera las polémicas a menudo engañosas de una película no nos confundiremos. A lo largo de los años, el principal tema de discordia asociado a la política del cine ha sido el «cine de Hollywood» frente al «cine de arte y ensayo».
Aunque los términos parezcan obsoletos, sus defensores son muy contemporáneos y vocingleros. Tradicionalmente, sus argumentos se han enmarcado en grandes presupuestos frente a presupuestos modestos, efectos especiales frente a composiciones artísticas, las estrellas frente a la interpretación coral, la financiación privada frente al apoyo gubernamental y los pistoleros a sueldo frente a los autores. Pero ocultas tras esos debates se encuentran dos visiones opuestas de la vida. La frontera crucial se extiende a lo largo de la parte inferior del triángulo narrativo: el estancamiento frente al cambio, una contradicción filosófica con profundas implicaciones para el guionista.
Comencemos definiendo los términos: El concepto «película de Hollywood» no incluye El misterio Von Bulow, Distrito 34: Corrupción total, Drugstore Cowboy, Postales desde el filo, Salvador, Un lugar en ninguna parte, Terciopelo azul, Ciudadano Bob Roberts, JFK (Caso abierto), Las amistades peligrosas, El rey pescador, Haz lo que debas o Todos dicen I Love you. Estas películas, y muchas otras, son aclamados éxitos internacionales producidos por los estudios de Hollywood. El turista accidental facturó más de 250 millones de dólares en todo el mundo, superando la recaudación de la mayoría de las películas de acción, aunque no entre dentro de esa definición. El significado político de «película de Hollywood» queda limitado a treinta o cuarenta filmes llenos de efectos especiales y un número parecido de farsas y romances que Hollywood fabrica cada año, mucho menos de la mitad de la producción de dicha ciudad. Una «película de arte y ensayo», en su sentido más amplio, significa «película no hecha en Hollywood», más específicamente, «película extranjera» o incluso si queremos ser aún más precisos, «película europea». Cada año, Europa occidental produce más de cuatrocientas películas, por lo general un número mayor que Hollywood. Sin embargo, el «cine de arte y ensayo» no se refiere a la enorme cantidad de películas europeas que están llenas de acción salpicada de sangre, de pornografía dura o a las farsas repletas de bufonadas.
En el lenguaje de las críticas de los cafés, el «cine de arte y ensayo» (término ridículo si imaginamos una «novela de arte y ensayo» o una «obra de teatro de arte y ensayo») se restringe a ese puñado de películas excelentes como El festín de Babette, El cartero (y Pablo Neruda) u Ocurrió cerca de su casa, en suma, a las que consiguen cruzar el Atlántico.
Todos estos términos fueron acuñados en la contienda de la política cultural y hacen referencia a visiones de la realidad muy diferentes, si no contradictorias. Los cineastas de Hollywood tienden a mostrarse abiertamente optimistas (algunos dirían que rozando el ridículo) respecto a la capacidad que tiene la vida de cambiar –en particular a mejor–. Como consecuencia, para expresar esa visión utilizan la arquitrama y un porcentaje incongruentemente alto de finales felices. Los realizadores extranjeros tienden a mostrarse abiertamente pesimistas (algunos dirían que rozando el ridículo) respecto al cambio, profesando que cuanto más cambia la vida, más sigue igual o peor, más sufrimiento produce. Como consecuencia, para expresar lo fútil, el sin sentido o lo destructivo del cambio, tienden a crear retratos estancados, no-tramas, o minitramas y antitramas extremas con finales tristes. Obviamente se trata de tendencias que cuentan con excepciones a ambos lados del Atlántico, aunque la dicotomía es real y más profunda que los mares que separan al Viejo Continente del Nuevo. Los americanos son fugados de las prisiones de la cultura estancada y de la clase rígida que buscan desesperadamente el cambio.
Cambiamos una y otra vez, intentando encontrar aquello que funciona, si es que lo hay. En Estados Unidos se ha tejido una red de seguridad de un trillón de dólares para la proteger a la Gran Sociedad americana que ahora estamos haciendo pedazos. Por otro lado, el Viejo Continente ha aprendido a lo largo de siglos de duras experiencias a temer un cambio así, porque las transformaciones inevitablemente vienen acompañadas de guerras, hambrunas y caos. El resultado es una actitud polarizada hacia la narrativa: el optimismo ingenuo de Hollywood (que no es ingenuo respecto al cambio sino en su insistencia por producir cambios positivos) frente al pesimismo igualmente ingenuo del cine de arte y ensayo (que no es ingenuo respecto a la condición humana sino en su insistencia en que nunca será más que negativa o estática). Con demasiada frecuencia las películas de Hollywood fuerzan un final feliz por motivos más comerciales que auténticos; con demasiada frecuencia las películas que no se hacen en Hollywood se aferran al lado oscuro más por seguir una moda que por motivos de coherencia. La verdad, como siempre, se encuentra en algún lugar entre ambas posturas.
El enfoque que el cine de arte y ensayo da al conflicto interno atrae a quienes cuentan con titulaciones superiores, porque el mundo interno es donde los muy cultivados pasan gran parte de su tiempo. Pero los minimalistas a menudo sobrevaloran el apetito de incluso las mentes más absortas en sí mismas, ofreciéndoles una dieta compuesta únicamente de conflicto interno. Y lo que es peor incluso, a menudo sobrevaloran su propio talento de autores para expresar lo invisible en la pantalla. De manera similar, los realizadores de películas de acción de Hollywood infravaloran el interés que pueda tener su público por los personajes, por las ideas y por los sentimientos, y peor aún, infravaloran su capacidad para evitar los clichés del género de acción. Dado que las historias de la cinematografía de Hollywood a menudo están plagadas de escenas forzadas y clichés, los directores deben compensarlas con algo que mantenga la atención del público, y echan mano de los efectos transformadores y de las proezas cacofónicas: El quinto elemento. En un sentido similar, y dado que a menudo las historias son flojas o inexistentes en el cine de arte y ensayo, una vez más los directores deben compensarlas con algo. En este caso con una de dos alternativas: con información o con estimulación sensorial. Utilizan escenas llenas de diálogo sobre argumentos políticos, cavilaciones filosóficas y personajes que describen sus emociones más íntimas; o un exuberante diseño en la producción y unas composiciones fotográficas o musicales que complazcan los sentidos de su público: El paciente inglés.
La triste verdad de las guerras políticas del cine contemporáneo es que los excesos tanto del «cine de arte y ensayo» como del «cine de Hollywood» son las dos caras de una misma moneda: la narración se ve obligada a convertirse en una deslumbrante superficie de espectáculo y sonido para distraer al público de lo vacuo y falso de la historia… y en ambas el aburrimiento aparece después, al igual que la noche tras el día. Bajo las controversias políticas respecto a la financiación, la distribución y los premios se encuentra una profunda división cultural, que se refleja en las opuestas visiones del mundo de la arquitrama frente a la minitrama y la antitrama. De historia a historia el guionista se puede mover en cualquier lugar dentro de ese triángulo, aunque la mayoría de nosotros nos sentimos más cómodos en un sitio u otro. Debemos tomar nuestras propias decisiones «políticas» y elegir dónde ubicarnos.